Nach vielen Jahren in Japan ist Katrin Paul nach Europa zurückgekehrt und zeigte in einer raumfüllenden Präsentation Arbeiten aus der Serie Schmauchspuren.
Ausstellung zum 100sten Geburtstag.
Der gebürtige Dresdner lebte in den letzten Jahren des II. Weltkrieges bis 1950 mit seiner Familie in Kalkar bevor er eine Professur in Berlin annahm. Vertraut mit dem Niederrhein und den Menschen der Region verband ihn eine lange Freundschaft mit den Brüdern Hans und Franz Joseph van der Grinten, die damals noch ihr Kunstgeschichtsstudium absolvierten und durch den älteren Künstler Ratschläge zum Aufbau ihrer Kunstsammlung erhielten. Bedingt durch die wirtschaftlich schwere Nachkriegszeit, arbeitete Teuber als Zeichenlehrer am Collegium Augustinianum Gaesdonck.
Die Ausstellung konzentrierte sich mit rund 80 Arbeiten inhaltlich auf das Genre der Stillleben. Ein Thema dem Teuber während seines gesamten Lebens treu blieb. Ruhig, komponierte Bilder in denen der Maler das Erscheinungsbild der Objekte abbildet, standen hier im Mittelpunkt. Die Strukturen, Formen und Oberflächen von Gläsern, Musikinstrumenten oder auch Pfeifen wurden in diesem Oeuvre zum Protagonisten.
Zu der Ausstellung ist ein Katalog erschienen.
Martin Pfeifle, Absolvent der Düsseldorfer Kunstakademie, nimmt mit seiner Installation den gesamten Ausstellungs- und Eingangsbereich des Museums in Beschlag. Pfeifles Arbeiten bleiben zwar als temporärer Eingriff in die bestehende Architektur sichtbar, dennoch überwältigen sie den Besucher durch ihre raumfüllende, alles beherrschende Geste. Der Besucher erfährt dieses unmittelbar im Begehen der Räume selbst. Er wird Teil dieser Arbeit, Teil einer Erfahrung, die weit über die spezifische Raumsituation hinausgeht und ihn mit all seinen Sinnen umfängt. Pfeifle arbeitet für die Gocher Installation mit grünem Teppich. Dieser empfängt den Besucher bereits im Eingangsbereich. Große Wandarbeiten – Handschrift auf Wand – verweisen den Besucher auf die Arbeiten in den Ausstellungsräumen: „I’m OK“ und „and you are pretty“. Zu beiden Seiten öffnen sich die Ausstellungsräume. Hier lässt Pfeifle das Teppichmaterial zur Skulptur werden. Eine riesige Rampe schiebt sich in die Tiefe des Raumes und lässt dem Besucher kaum Raum zum Betreten. Er bleibt Zuschauer angesichts einer überwältigenden, sich im Raum entfaltenden Arbeit. Im Gegensatz hierzu öffnet sich der zweite Ausstellungsraum „and you are pretty“. Hier betritt der Besucher ein in kühles Neon getauchten Raum, der durch das gleiche Grün des Teppich klar gegliedert wird. Ausgehend von der architektonischen Vorgabe der Fenstergliederung durchziehen breite Teppichbahnen den Raum und können vom Besucher begangen werden. Das handelsübliche Material wird bei Martin Pfeifle zum Träger visueller, ästhetischer und existenzieller Erfahrungen. Seine auf den konkreten Raum hin konzipierten Themen bewegen sich im „Spannungsfeld von Funktionalem und Pseudofunktionalem, Material und Oberfläche, Zitat und Erfindung. Im Zugriff auf Architektur, Skulptur und Ornament der Moderne wie in der Verwertung der Baumarktsortimente fügen sich Vorstellungen von Fragment und Kulisse zu offenen räumlichen Sets, deren Kohärenz vom Betrachter abhängt“, so Gudrun Bott, die Martin Pfeifle bereits 2008 als Stipendiat nach Schloss Ringenberg eingeladen hat. Einmal mehr wird das Museum Goch mit dieser Ausstellung zum experimentellen Raum, zum Ort der Auseinandersetzung über künstlerische Konzepte im allgemeinen und das Thema Skulptur im Besonderen. Pfeifles absolut unprätentiöser, gleichsam lustvoller und sinnlicher Umgang mit den Materialien unserer Zeit eröffnet einen frischen Blick auf die Skulpturen und ausgehend von dieser ästhetischen Wahrnehmung auch auf unsere Welt. „Dass ihre starke ästhetische Präsenz so stets auch ihr Verschwinden mit impliziert, macht sie zu Zeugen einer künstlerischen Freiheit, die in der Umsetzung großer Ideen und Vorhaben nach einfachen Mitteln greift und nicht nach dem Haltbarkeitsdatum fragt, weil sie auf eine Leichtigkeit zielt, wie sie vielleicht nur temporär zu haben ist. Imaginäre Orte kann man nicht bauen, sie entstehen im Kopf“, so noch einmal Gudrun Bott.
Der 1978 in Ascot (GB) geborene Christian Pilz widmet sich in seinem künstlerischen Oeuvre der Zeichnung und entwickelt sie konsequent als autonomes Medium.
Seine bisweilen sehr großformatigen Blätter zeigen labyrinthartige Liniengeflechte, die den Betrachter zwar in gegenständliche Welten entführen, diese Gegenständlichkeit aber gleichzeitig in Zweifel zieht. Zwar kann man von architektonischen Strukturen sprechen, ihre Gesetzmäßigkeit aber beziehen sie aus sich selbst, ganz im Sinne einer surrealen Bildwelt.
Der in Berlin lebende Pilz zeichnet mit Bleistift. Sein zarter Duktus verschmilzt mit einer geradezu akribischen und sehr langsamen Arbeitsweise. Das was Eugen Blume als „konstruktiver Wahn“ bezeichnet, findet der Betrachter in der geradezu manischen Weise, in der Pilz seine Blätter komplett bezeichnet, Liniengeflechte überlagern sich dabei, konkretisieren Raum und negieren ihn gleichzeitig. Kaum findet der Besucher einen Zugang zu diesen Welten, versperren ihm schon wieder störende Zeichen und lineare Verflechtungen den Weg hinein.
Die Realität dieser Zeichnungen liegt in sich selbst und entfaltet sich in jeder einzelnen Linie aus sich selbst heraus, jenseits unserer Begrifflichkeit.
Die Kuratorin der Ausstellung, Dr. Viola Weigel, erinnert angesichts dieser Blätter an die Kerker-Bilder des italienischen Künstlers Giovanni Battista Piranesi, ebenso aber auch auf den Bezug zu den „illusionistischen Paradoxien eines M. C. Eschers“ (V.W.)
Christian Pilz studierte an der Hochschule der Künste in Berlin und war 2006 Meisterschüler von Leiko Ikemura. Die erste umfangreiche Präsentation der Werke von Christian Pilz in Deutschland ist eine Kooperation mit dem Kunsthalle Wilhelmshaven.
Im Kontext der Ausstellung shifting positions zeigte das Künstlerpaar Prinz Gholam die Performance „Air“ als deutsche Erstaufführung im Museum Goch.
Die Ausstellung eröffnete einen Dialog zwischen dem Werk des Künstlerpaares Prinz Gholam (Wolfgang Prinz, 1969 Leutkirch; Michel Gholam, 1963 Beirut, Libanon) und des 1939 in Fulda geborenen Franz Erhard Walther.
shifting positions thematisiert die Möglichkeit einer Verschiebung von Perspektiven, von Zugangs- und Erfahrungsgewohnheiten und lädt den Besucher ein, seine Rolle im Beziehungsgefüge zwischen Werk, Autor und Rezipient neu zu definieren. Den hier präsentierten Arbeiten liegt eine prozessuale Auffassung von Kunst zugrunde, wobei ein Kunstwerk nicht als materielles Objekt zu verstehen ist, sondern vielmehr als physische oder imaginierte Realisierung in Raum und Zeit. Bereits in den 1960er Jahren vollzog Franz Erhard Walther mit seinem „1. Werksatz“ eine radikale Infragestellung der tradierten Werkauffassung und wandelte das autonome Kunstwerk zum Handlungsinstrument. Mit dem physischen Gebrauch wird die rein visuelle Wahrnehmung durch körperliche Erfahrungen ergänzt. Zugleich verlagert sich die Autorschaft des Kunstwerkes im Akt des Handelns auf den Handelnden selbst. In den Arbeiten der darauf folgenden Jahrzehnte erweitert Walther seine Untersuchungen zum „anderen Werkbegriff“ um den Bereich imaginierten Handelns. Das Künstlerpaar Wolfgang Prinz und Michel Gholam machen den eigenen Körper in ihren Live- und Video- Performances zum zentralen Element der künstlerischen Praxis. In ihren Choreografien nehmen sie meditationsähnliche Haltungen ein, die aus der künstlerischen Bildtradition und dem Tanz kommen. Während sie, vermeintlich abgeschieden vom Publikum, in diesen Posen verharren, vertieft sich jener körperliche und mentale Prozess, der die Zeit zu dehnen scheint. Mit der bildhaften Sprache ihrer Körper beschreiten Prinz Gholam einen choreographischen Pfad, der auf das kollektive Bilderarchiv des Rezipienten zielt. shifting positions stellt nicht nur die Frage wie die physische und imaginierte Positionierung des Körpers in den jeweiligen künstlerischen Konzepten verhandelt wird, sondern zudem, wie sich in der unentwegten Verlagerung von visueller Rezeption, aktivem und imaginiertem Handeln ein erweitertes Bewusstsein für die Erfahrung und Konstituierung der eigenen Identität in Bezug auf unsere alltägliche Erfahrungswelt einstellen kann.
Die Ausstellung shifting positions ist eine Kooperation des Museum Goch mit dem deutsch-niederländischen Europaprojekt smax (2009-2012) von Schloss Ringenberg. Bestandteil von smax ist ein praxisorientiertes, zwölfmonatiges Stipendium für junge deutsche und niederländische Kuratoren. Für unterschiedliche Kulturorte beiderseits der Grenze entwickeln und realisieren die Stipendiaten Projekte zur zeitgenössischen Kunst, die von einem ungewöhnlichen, von Künstlern betreuten Vermittlungsangebot begeleitet werden.
Die Ausstellung wurde ermöglicht durch die Sparkasse Goch sowie den Stadtwerken Goch.
Die beiden Stiftungen – die Kunststiftung Goch sowie die Peter Reichenberger Stiftung– stellen erstmals nach dem Tod des Künstlers 2004 in einer umfangreichen Ausstellung das Werk des Malers vor.
Peter Reichenbergers malerische Position steht völlig eigenständig in der deutschen Farbfeldmalerei des 20. Jahrhunderts.
Ausschließlich unter Nutzung der Fingerkuppen, der Handkante oder des Handtellers hat er sein malerisches Oeuvre geschaffen.
Mit dieser sehr besonderen und persönlichen Technik, zwischen Druck und Malerei, arbeitet er in übereinanderliegenden Schichten, seriellen Strukturen und mono- wie polychromen Farbverläufen. Dadurch entstehen Farbräume und Farbvolumen in ungeahnter Form und Intensität.
Reichenbergers Malerei verbindet die gestische, sehr emotionale und persönliche Handschrift mit einem konzeptionellen, seriellen Ansatz. In seinen Bildern und Zeichnungen werden die Tendenzen von Minimalismus, Zero, Farbfeldmalerei, Optical Art und Konzeptkunst auf einmalige Art und Weise miteinander verschmolzen.
Durch die spezielle Technik des geplanten, komponierten und schichtweisen Farbauftrages wird zum einen jedweder Zufall ausgeschaltet und zum anderen die Malerei und die Farbe zum absoluten Gegenstand seines künstlerischen Schaffens. Ein weiterer interessanter Aspekt seiner Arbeit ist, dass Reichenberger das Gestische völlig vermeidet, obwohl er mit dem direkten Handauftrag der Geste wiederum sehr nahe kommt.
Eine Besonderheit dieser erstmaligen Präsentation im Museum Goch ist ein in sich geschlossener Farbraumraum, in dem sich der Besucher inmitten der leuchtenden roten Farbverläufe von fünf auf eiander konzipierten großformatigen Gemälden befindet. Die emotionale Begegnung in diesem Raum wird gebrochen durch das Konzept seines Farbauftrages, das den Bildern Struktur und eigenen Rhythmus verleiht.
Pavel Schmidt, geboren 1956 in Pressburg, gehört zu den bedeutenden Zeichnern und Objektkünstlern unserer Zeit. Anlass für unsere Ausstellung sind drei neue Serien, die im Kontext der und für die Neubearbeitung des Werks von Franz Kafka durch den Stroemfeld-Verlag entstanden sind. Diese 49 farbigen Zeichnungen werden nun erstmals der Öffentlichkeit in Goch vorgestellt.
Pavel Schmidt nähert sich in diesen Blättern auf eine sehr persönliche Weise den Originalfragmenten aus dem Kafka Nachlass. Die Zeichnungen verstehen sich denn auch nicht als Illustrationen, sondern als assoziative Annäherungen an ein Werk zwischen Verzweiflung und Hoffnung sowie zwischen Flucht und Suche.
Die hohe künstlerische Sensibilität von Pavel Schmidt ließen Bilder von großer Intensität und Vielschichtigkeit entstehen. Sie öffnen dem Betrachter eine ganz neue Tür in die verschlungene, scheinbar undurchdringliche Welt von Franz Kafka. Seine ironischen Wortspiele sind bekannt und geben dem Betrachter ein scheinbares Gerüst für seine Exkursionen durch das Reich des Pavel Schmidt. Schnell aber verlieren sich die Bezüge in den unendlichen Gehirnwindungen und entfachen ein Meer an Assoziationen.
Begleitet werden die drei Kafka-Serien in der Ausstellung von Zeichnungen und Objekten der vergangen Jahre. Ergänzend zur Ausstellung findet am 17. Juni 2006 im Skulpturengarten die erste gartenzwerg-verwertungswerdung in Goch statt. Kunstvoll gesprengt werden Gartenzwerge und andere weit verbreitete und in Gips verarbeitete Kulturgüter wie die Venus oder Michelangelos David und deren Fragmente schließlich zum Ausgangsmaterial für neue Skulpturen.
Zur Ausstellung erscheint im Stroemfeld Verlag eine bibliophile Ausgabe mit allen Zeichnungen, die im Kontext des Kafka Gesamtwerkes des Verlages steht. (Pavel Schmidt, f.K., 49 Farbabbildungen mit Bruchstücken aus Texten von Franz Kafka, ca. 120 Seiten, 123 Expl. als Vorzugsausgabe nummeriert und signiert, 49 Expl. mit einer Originalzeichnung.)
Die ausgewählten Videos des japanischen Künstlers spielen meist in einer Miniaturwelt, entführen den Betrachter in eine imaginäre Umgebung und schlagen dabei eine Brücke zwischen disparaten Räumen und Zeitzonen. Seine Erzählungen wirken wie Tagträume in geschlossenen Räumen wobei seine Hauptdarsteller sowohl Menschen und Tiere sein können, genauso wie Flugzeuge oder andere Alltagsgegenstände wie Brillen, Töpfe oder Tassen. Als Bühne dienen ihm dabei ganz banale Orte wie Handwaschbecken, Fensterrahmen, Waschmaschinen oder der Flokatiteppich. Immer wieder lenkt er dabei den Blick auf die Phereferie des Raums und erhebt diese Orte durch seine animierten Miniaturen für einen Moment zur Hauptbühne.
In einer seiner jüngsten Arbeiten mit dem Titel Did I? wird der Künstler selbst zum Darsteller und hinterfragt auf verschieden Ebenen Arbeitsprozesse und Zeiträume. Der Anschlag der Nadel des Plattenspieler, nach dem Abspielen der Langspielplatte dient in diesem Video als durchgehender Hintergrundsound und verbindet somit auf wunderbare Weise sowohl den gesamten Plott des Videos, wie auch die umfassende Sammlung von Phonographen und Grammophonen unseres Museums.
Die Leichtigkeit mit der Sawa zwischen den verschiedenen Erzählebenen hin und her springt und surreale Bildräume entstehen lässt, ist beeindruckend.
Der im Juli 2009 verstorbene Künstler Rudolf Schoofs gehört zu den bedeutendsten Vertretern der deutschen Nachkriegskunst.
1932 in Goch geboren, studierte Schoofs in Krefeld und Kassel. Nach einem Lehrauftrag in Wuppertal wurde er 1975 Professor an der Kunstakademie in Karlsruhe. Ein Jahr später wurde er an Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart berufen, wo er bis zu seiner Emeritierung lehrte. Seine prägenden künstlerischen Einflüsse erhielt Rudolf Schoofs in den ersten Nachkriegsjahren. In der informellen, abstrakten Malerei suchte auch er eine künstlerische Ausdruckssprache zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Vor allem auf dem Gebiet der Zeichnung entdecken wir Schoofs große Begabung und seine unablässige Suche nach dem Menschenbild. In seinen Gemälden verarbeitet er intensiv landschaftliche wie auch architektonische Vorgaben ohne dabei den Gegenstand selbst, vielmehr seine persönliche Empfindung zu thematisieren. Eine Reise nach New York brachte er in unbeschreiblich vitalen Bildern und Zeichnungen zum Ausdruck und mit seinen Städtebildern war er 1981 auf der Biennale in Sao Paulo vertreten. Sein Ringen um das Abbild führte ihn vor allem in der Zeichnung zu einem äußerst sensiblen Auftrag, der sich bis in die letzten Zeichnungen hinein noch einmal steigerte. Die Ausstellung zeigt aber auch, wie experimentierfreudig der Künstler insbesondere auf dem Gebiet der Fotografie und Druckgrafik war. So zeigen wir auch Einzelblätter aus dem politisch motivierten Zyklus „Die Schrecken des Kriegs“ aus den Jahren 1967/68.
Bereits sehr früh erkannten die Brüder van der Grinten die künstlerische Kraft dieser Arbeiten und bauten die wohl umfangreichste Sammlung auf. Noch während seines Studiums bei Georg Muche in Krefeld ermöglichten sie 1953 in ihrem Haus in Kranenburg Rudolf Schoofs eine erste Einzelausstellung.
Das Werk des Künstlers ist in den Kunstmuseen des Niederrheins repräsentativ vertreten. Um dies anlässlich seines Todes erstmals zu dokumentieren, haben die drei beteiligten Häuser im Herbst 2009 bedeutende Gemälde, Arbeiten auf Papier, Druckgraphiken, Fotografien und Skulpturen aus ihren Sammlungen zu einer gemeinsamen Ausstellung vereint.
Der in Israel geborne Gil Shachar, der seit einigen Jahren in Duisburg lebt zeigt seine neuesten Skulpturen sowie Wandobjekte, ergänzt durch Leihgaben aus deutschem und israelischem Privatbesitz.
In seinen Arbeiten setzt sich Gil Shachar mit seiner Alltagswelt auseinander. Ob es sich um Portraits ihm bekannter Persönlichkeiten oder um schlichte Alltagsgegenstände handelt, Gil Shachar überträgt die Dinge in Wachs und Kunstharz und schafft so ein mimetisches Abbild seiner Realität, der trompe-d`œil Malerei des Barock vergleichbar.
Gil Shachar verleiht den Dargestellten Personen und Dingen eine große Nähe und Präsenz, die den Betrachter unmittelbar angeht. Insbesondere in seinen Portraits entsteht durch das verwendete Wachs eine Oberfläche, die an die Ästhetik von Totenmasken erinnert. Aber obwohl all seine Figuren die Augen geschlossen zeigen, entziehen sie sich nicht dem Betrachter, vielmehr fordern sie ihn auf, hinter das Geheimnis des Lebens zu gelangen, sie locken ihn zu immer genauerem Hinsehen, um das „im Innern der Skulptur verborgene“ seiner Persönlichkeit (Nurrit David) zu erkennen.
Gil Shachar sucht nicht das Flüchtige, das Vergängliche. Vielmehr entlässt er seine Skulpturen, ob es sich nun um Portraits oder Alltagsgegenstände handelt in die Zeitlosigkeit. Gerade hierdurch überzeugen seine Bilder von dieser Welt in ihrer hohen Eindringlichkeit. Insbesondere in seinen Portraits spielt er mit diesem suggestiven Effekt.
In der Welt des Gil Shachar stehen die Dinge gleichberechtigt nebeneinander, das Küchenhandtuch neben dem Bildnis des Nachbarn, der Schwester oder des Soldaten. Der Künstler tatstet all ihre Oberflächen ab. Die Haut wird für ihn zu einer sensiblen Membrane, die uns etwas über den Schein der Dinge und damit über unsere Realität verrät.
Gil Shachars Arbeitsweise ist ausgesprochen langsam, man mag sie auch als zögerlich beschreiben, im positivsten Sinne. Er widmet allem, seinem Gegenüber ebenso wie dem toten Objekt viel Zeit.
„Gil Shachars truglose Bilder schenken uns für einen Augenblick den Schein einer Realität, die sich jedoch beim zweiten Blick als Trugbild entpuppt. Der Künstler überführt den Augenblick in die Ewigkeit und entzieht damit seine Figuren wieder jener Realität, die zu fassen wir geglaubt haben.So bleibt die Realität seiner Figuren nur eine Idee, nur für einen winzigen Augenblick denkbar, bis schließlich die Nase wieder wächst und wächst und uns die Augen öffnet.
Während Pinocchio in der Literatur in die Freiheit des Lebens entlassen wird und damit der Traum von der künstlerischen Schöpfung im grenzenlosen Raum des Wortes Realität wurde, verbleibt der Skulptur nur dieser winzige Augenblick und der Schein. Es mag uns trösten, dass allem zum wahren Leben erweckten der Tod winkt. Unsterblichkeit dagegen bleibt ein Privileg der Kunst.“
(Stephan Mann, Auszug aus dem Katalogbeitrag)
Gil Shachar, Doro, 2005
Foto: Stratmann
Die 1958 in Hongkong geborene Beate Terfloth zeigt in der Zeit vom 17. September bis zum 12. November in den beiden Ausstellungsräumen des Museums Goch eine eigens für das Haus konzipierte Installation.
Unter dem Thema kreisen, im Sinne eines sich um einen Gegenstand oder ein Thema bewegender Betrachter, formuliert die Künstlerin ihr Thema: die Grenze zwischen Malerei und Zeichnung sowie deren Wirkung und Verknüpfung im Raum.
Die Arbeit für das Museum Goch beschreibt die Künstlerin wie folgt:
„Das körperlich und emotionale Befinden des Besuchers und seine spätere Erinnerung daran sind der Inhalt der Ausstellung. Geplant sind drei große, etwas ungleichmäßige runde Körper, monumentalisierte Nachbildungen von bemalten Tonspardosen.Zwei davon sollen in dem länglichen Ausstellungsraum hintereinander stehen. Das Bodenniveau der hinteren Raumhälfte ist um etwa 40 cm höher, so daß die zweite Kugel höher zu liegen kommt und wie bei der Aufstellung zu einem Gruppenfoto die vordere Kugel überragt. Die Kugeln liegen jeweils mittig in ihren Raumhälften. Beide Kugeln sollen etwas übermannshoch sein, und da sie etwas breiter als hoch sind, werden sie ihre jeweilige Raumhälfte so sehr ausfüllen, daß um sie herum nur ein bis zwei Meter Platz bleiben zum Herumgehen und Erreichen des hinteren Raumteils. Die Kugeln werden außen so bemalt wie ihre winzigen Modelle, z.B. oben rot und unten gelb, in einem Fall mit einem umlaufenden grünen Farbband, so daß diese Farben ungefähr in Augenhöhe des Betrachters aneinanderstoßen und ihre Begegnung eine unregelmäßige, horizontale Linie bildet. Darin sind sie vergleichbar mit meinen neuen Bildern.“
„In die kleine Nische soll schräg ein Video so projiziert werden, daß das Bild in Seite und Rückseite der Nische geteilt wird. Das Video zeigt kreisende Tänzer an einem Mystikergrab in Pakistan. In diesen Tanzbewegungen ist der einzelne Tänzer, ob er nun einen großen Kreis beschreibt oder sich um seine eigene Achse dreht so zentriert, daß Begegnungen, Zusammenstöße weich verlaufen. Es erscheint, daß sie in einem flexiblen Raum umeinander herum drehen. Durch die Teilung des projizierten Bildes dynamisiert sich die Bewegung zusätzlich, in dem Tänzer plötzlich von der einen in die andere Hälfte überspringen.“
„Schließlich wird ein Buch erscheinen, mit gemalten runden, stark farbigen, abstrakten Motiven, die sich zentral auf dem Blatt befinden. Nur ist die Bindung so, daß die Blätter von beiden Rändern her im Buchrücken fixiert sind und in der Mitte geknickt. Das Motiv entzieht sich so dem Betrachter, er sieht auf der Seite jeweils das halbe Motiv und muß das geknickte Doppelblatt von vorne platt drücken um das ganze Motiv frontal zu sehen. In und auf dem Buch soll kein Buchstabe erscheinen.“
Das Ausstellungsprojekt wird unterstützt von der Kulturstiftung der Deutschen Bank sowie der Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW.
“Welttütenkonferenz”, so betitelt Thitz eine großformatige Arbeit aus dem Jahr 1997. Nicht nur der Titel sondern auch die Ausführung dieses Werks ist mehr als ungewöhnlich und macht neugierig. Thitz hat hierzu zahlreiche handelsübliche Papiertüten in Form einer Collage auf Leinwand aufgebracht und anschließend übermalt.
Der Vergleich zwischen Übermalung, ursprünglicher Bestimmung sowie aufgedrucktem Werbeslogan der Tüten zeigt sehr schnell, dass Thitz in dieser, wie auch seinen übrigen Arbeiten einen differenzierten Dialog mit seinem Malgrund sucht.
Am auffälligsten ist in der besagten Arbeit die blaue Tragetasche des Metropolitan Museums of Art in New York, welche die rechte untere Ecke der Komposition flankiert. Einige wenige Kunstfiguren haben hierauf die weißen Buchstaben bevölkert und scheinen mit ihnen zu spielen. Andere Tüten dieses Bildes sind nahezu gänzlich übermalt. So verrät nur noch die Aufschrift “Der längste Genuß”, daß eine der Tüten ursprünglich für den sorgfältigen Transport eines Baguettes bestimmt war.
Es sei dahin gestellt, ob die Legende zutrifft, dass Thitz anlässlich einer Reise nach Indien auf dieses Material aufmerksam wurde, als “Rettung des Malers vor der drohenden Leere ohne Maluntergrund arbeitslos, verloren und verkauft zu sein”, wie Helmut Schuster gerne erzählt. Wie auch immer, die Tüte fordert den Künstler zu einem intensiven Dialog heraus. Die äußere Form wie auch ihre eigentliche Bestimmung wird dabei unmittelbar aufgegriffen und kreativ in den künstlerischen Gestaltungsprozess integriert. Die ursprüngliche Botschaft der einzelnen Trageobjekte wird dabei – mal mehr, mal weniger – negiert, selten jedoch bis zur Unkenntlichkeit ausgelöscht. Meist ironisch witzig antwortet der Künstler den Werbeslogans und Formen und überlagert sie mit seiner sehr persönlichen Antwort. Die Tüte ist damit für Thitz Malgrund und Inspirationsquelle zugleich. Die Bildsprache derer er sich bedient bleibt allgemein verständlich und verlangt nicht nach einer ikonographischen Entschlüsselung. Sie kommt damit der internationalen Zeichensprache nahe, die uns Menschen des ausgehenden Jahrhunderts miteinander vernetzt. Insofern sind diese Bilder auch ein Zeugnis unserer kulturellen Vielsprachigkeit, die für Thitz ein Fundament seiner Lebensauffassung darstellt.
In gleicher Weise, in der Thitz diese großen Collagen angeht, entstehen auch Serien aus Einzeltüten, wie beispielsweise die beeindruckende „Berliner Tüten Serie“. Hier spielt Thitz mit den großen sozialen und gesellschaftlichen Themen unserer Tage, wie in den Arbeiten „White Berlin“ oder auch „L´afrique c´est jaune“. Thitz zeigt hier einmal mehr die kulturelle Vielfalt unserer Gesellschaft und präsentiert sie uns als eine lebendige Bereicherung des Lebens.
Diese Einzelarbeiten bereiten die großen Städtebilder vor, bilden geradezu die Zellen, aus denen sich schließlich die großformatigen Collagen über New York, Johannisburg oder Berlin zusammensetzen. Auch in diesen Bildern arbeitet Thitz nach dem gleichen Prinzip: zarte Linien stehen neben großzügigen Flächen und umkreisen den zu beschreibenden Gegenstand: ein dichtes Gefüge aus Architekturen und Straßenschluchten, die sich im nebulösen des Horizontes verlieren.
Aber dem Künstler geht es nicht um ein oberflächliches, topographisches Interesse. Die Wolkenkratzer und Häuser sind bewohnt. Aus ihren Fenstern blicken Menschen: Schwarze, Weiße, Kinder und Erwachsene. Sie – das Mädchen von „White Berlin“ oder auch die Dame aus „L´afrique c´est jaune“, sie alle leben in dieser Stadt und sind Teil eines großen und bunten Ganzen. Der Künstler erschafft “Weltbilder”, in denen er unsere Wirklichkeit in seiner sehr persönliche Kunstsprache spiegelt. Die Sprache mit der Thitz uns in die Welt entführt, macht es uns leicht ihm zu folgen. Umso schockierter aber entdecken wir inmitten der farbenfrohen Bilder immer wieder auch Brüche, die uns aufhorchen lassen.
Thitz‘s „Weltbilder“ erscheinen mir heute als eine konsequente und aktuelle Weiterführung der Welt- und Systembilder von A.R. Penck. Dessen Welt, geprägt von der zerrissenen Situation nach dem Krieg, wird abgelöst von einem Bild der vitalen Globalisierung der Welt, deren Farbigkeit besticht, ohne dass sie den Blick auf den Einzelnen und sein Schicksal ausschließt. Thitz‘s Bilder sind damit auch eine Hommage an ein neues Jahrhundert, und sie verkörpern vehement den Glauben an eine gemeinsame Zukunft. Dabei verschließen sie sich nicht den traurigen Gesichtern, denen man immer wieder in den großen Städtebildern in die Augen sieht. Manche mögen sie ein wenig an die stummen Gesichter aus dem Kosmos des Adolf Wölffli erinnern, dessen regungslosen Gestalten ihrem Betrachter stets die Frage stellen, wer hier eigentlich der Betroffene ist.
Dennoch, was den Arbeiten von Thitz zutiefst eigen ist, ihr Wesen von Grund auf bestimmt, ist ihre optimistische Weltsicht. Die Bejahung der Realität und die sich hieraus entwickelnde Möglichkeit, auch die Zwischentöne des Lebens zu erkennen: dies ist das Besondere und Zukunftsweisende der Thitzschen Welt. Jenes unmittelbar sich mitteilende positive Element darf nicht mit einem kritiklosen Positivismus gleichgesetzt werden. Thitz‘s Weltsicht ist vielmehr entscheidend geprägt durch eine kritisch-intellektuelle Sicht auf die eigene europäische Kultur und ihre Tradition, die gleichsam von den zusammengetragenen Tüten gespiegelt wird. Es versteht sich von selbst, dass die zahlreichen langen und intensiven Reisen den Künstler nachhaltig geprägt haben. Aufenthalte in Indien oder auch Mexiko haben ihm jene Gelassenheit geschenkt, mit seiner eigenen europäischen Tradition kritisch und frei umzugehen. Aus dieser Frische heraus, sind seine Bilder in der Lage Fragen zu stellen und Denkanstöße zu geben, ohne den pädagogischen Zeigefinger zu erheben. Liest man die Bilder mit der geforderten Ernsthaftigkeit, sieht man in eine Welt voller Widersprüche, man blickt in die traurigen Augen eines einsamen Menschen oder in die leere Betriebsamkeit einer Stadt. Gleichzeitig aber schafft Thitz mit seinem witzigen, ironischen Unterton eine Distanz und belässt die Entscheidung über eine mögliche Betroffenheit dem Betrachter selbst.
Und so weicht der erste, meist unruhige Gesamteindruck der Bilder, nicht zuletzt hervorgerufen durch die Verwendung heller und greller Farben, einem stillen, ja bisweilen melancholischen Erkennen.
Es entspricht dem konsequenten Denken des Künstlers, sich nicht nur im Medium der Malerei auszudrücken. Läßt man sich einmal auf den Künstler ein, umgibt uns die “Thitz-Welt” völlig, und wir sind eines konzeptionellen Gesamtentwurf. Der Künstler ist dabei seinen eigenen Kosmos zu erschaffen. Es entstehen, neben den genannten bemalten Papierarbeiten allerlei Gebrauchsgegenstände des täglichen Lebens. Mit großer kreativer Kraft gestaltet er zum Beispiel eine alte runde Dose, die einst rote Schuhcreme vor dem Austrocknen schützte. Neben der handelsüblichen Aufschrift „Kavalier“ schmücken heute die beiden unterschiedlichen Schuhe des Künstlers den Deckel und machen die Dose zu einem sehr persönlichen Objekt. Öffnet man sie, so blickt man auf einen Herren mit Hut und Stock sowie der Inschrift „Beautiful but unhappy“. Bedeutet äußere Schönheit vielleicht doch nicht alles, so mag Thitz uns fragen?
Es ist der Blick auf das Detail, der hier perfektioniert wird und der den Künstler auszeichnet. Thitz‘s Eingreifen in unsere Alltagswelt muss als Gesamtkonzept verstanden werden. Kein Gegenstand ist ihm dabei zu banal oder zu unscheinbar und nichts entgeht seinem kreativen Schaffensdrang. Er gestaltet Tische, Lampen oder auch schon einmal den typischen, mehrstöckigen Blumentisch der 50er Jahre. Er dreht seine eigenen Filme, die in einem eigens umgebauten „halbautomatischen“ Tisch mit versenkbarem Monitor abgespielt werden, oder es entstehen die großen Tütenhäuser, die begehbar sind und damit eine äußere Hülle für Thitz‘s eigene Welt darstellen.
Auch die Fahrt mit seinem geräumigen Wagen wird so zum künstlerischen Erlebnis. Man entdeckt Reiseerinnerungen hierin ebenso, wie die eigenen Zeichnungen, die das Auto friesartig umziehen, der zu einer Weltkugel umgewandelte Stern, in dessen Zentrum nun eine kleine Thitz-Figur baumelt oder auch das Efeu, das ironisch die Wohnzimmeratmosphäre des Nachkriegskäfers persifliert.
Nur inmitten des gesamten Thitz-Kosmos begreift man den umfassenden Anspruch des Künstlers vollständig. Bei all dem ist die Welt von Thitz eine bunte, farbenfrohe und fröhliche Welt. Sie zu betreten macht Freude, erleichtert und macht frei für einen neuen Blick, nicht zuletzt auf die Zwischentöne und Randbereiche unserer Wirklichkeit. Sie geht über die subjektive Erfahrung hinaus und schafft Chiffren von unserer Wirklichkeit.
Damit greift die Thitz-Welt endgültig ein in unser Leben, nimmt von uns und unserer Wahrnehmung Besitz und schenkt uns einen ganz neuen, vitalen und sensiblen Blick auf unsere Realität.
Thitz‘s Witz und Ironie erleichtert uns an ein künstlerisches Konzept zu glauben, das längst totgesagt schien.
Stephan Mann, Beitrag zum Ausstellungskatalog
Vom 12.3. bis 30.4. 2000 waren Werke von Thitz bereits mit der Ausstellung Thitz-Tüten hier im Museum Goch in einer Einzelausstellung zu sehen.
Als ein Mitglied der Künstlergruppe „Könige der Herzen“ war Thomas Baumgärtel bereits in einer Ausstellung im Museum Goch vertreten.