“Welttütenkonferenz”, so betitelt Thitz eine großformatige Arbeit aus dem Jahr 1997. Nicht nur der Titel sondern auch die Ausführung dieses Werks ist mehr als ungewöhnlich und macht neugierig. Thitz hat hierzu zahlreiche handelsübliche Papiertüten in Form einer Collage auf Leinwand aufgebracht  und anschließend übermalt.
Der Vergleich zwischen Übermalung, ursprünglicher Bestimmung sowie aufgedrucktem Werbeslogan der Tüten zeigt sehr schnell, dass Thitz in dieser, wie auch seinen übrigen Arbeiten einen differenzierten Dialog mit seinem Malgrund sucht.
Am auffälligsten ist  in der besagten Arbeit die blaue Tragetasche des Metropolitan Museums of Art in New York, welche die rechte untere Ecke der Komposition flankiert. Einige wenige Kunstfiguren haben hierauf die weißen Buchstaben bevölkert und scheinen mit ihnen zu spielen. Andere Tüten dieses Bildes sind nahezu gänzlich übermalt. So verrät nur noch die Aufschrift “Der längste Genuß”, daß eine der Tüten ursprünglich  für den sorgfältigen Transport eines Baguettes bestimmt war.
Es sei dahin gestellt, ob die Legende zutrifft, dass Thitz anlässlich einer Reise nach Indien auf dieses Material aufmerksam wurde, als “Rettung des Malers vor der drohenden Leere ohne Maluntergrund arbeitslos, verloren und verkauft zu sein”, wie Helmut Schuster gerne erzählt. Wie auch immer, die Tüte fordert den Künstler zu einem intensiven Dialog heraus. Die äußere Form wie auch ihre eigentliche Bestimmung wird dabei unmittelbar aufgegriffen und kreativ in den künstlerischen Gestaltungsprozess integriert. Die ursprüngliche Botschaft der einzelnen Trageobjekte wird dabei – mal mehr, mal weniger – negiert, selten jedoch bis zur Unkenntlichkeit ausgelöscht. Meist ironisch witzig antwortet der Künstler den Werbeslogans und Formen und überlagert sie mit seiner sehr persönlichen Antwort. Die Tüte ist damit für Thitz Malgrund und Inspirationsquelle zugleich. Die Bildsprache derer er sich bedient bleibt allgemein verständlich und verlangt nicht nach einer ikonographischen Entschlüsselung. Sie kommt damit der internationalen Zeichensprache nahe, die uns Menschen des ausgehenden Jahrhunderts miteinander vernetzt. Insofern sind diese Bilder auch ein Zeugnis unserer kulturellen Vielsprachigkeit, die für Thitz ein Fundament seiner Lebensauffassung darstellt.
In gleicher Weise, in der Thitz diese großen Collagen angeht, entstehen auch Serien aus Einzeltüten, wie beispielsweise die beeindruckende „Berliner Tüten Serie“. Hier spielt Thitz mit den großen sozialen und gesellschaftlichen Themen unserer Tage, wie in den Arbeiten „White Berlin“ oder auch „L´afrique c´est jaune“. Thitz zeigt hier einmal mehr die kulturelle Vielfalt unserer Gesellschaft und präsentiert sie uns als eine lebendige Bereicherung des Lebens.
Diese Einzelarbeiten bereiten die großen Städtebilder vor, bilden geradezu die Zellen, aus denen sich schließlich die großformatigen Collagen über  New York, Johannisburg oder Berlin zusammensetzen. Auch in diesen Bildern arbeitet Thitz nach dem gleichen Prinzip: zarte Linien stehen neben großzügigen Flächen und umkreisen den zu beschreibenden Gegenstand: ein dichtes Gefüge aus Architekturen und Straßenschluchten, die sich im nebulösen des Horizontes verlieren.
Aber dem Künstler geht es nicht um ein oberflächliches, topographisches Interesse. Die Wolkenkratzer und Häuser sind bewohnt. Aus ihren Fenstern blicken Menschen: Schwarze, Weiße, Kinder und Erwachsene. Sie – das Mädchen von „White Berlin“ oder auch die Dame aus  „L´afrique c´est jaune“, sie alle leben in dieser Stadt und sind Teil eines großen und bunten Ganzen. Der Künstler erschafft “Weltbilder”, in denen er unsere Wirklichkeit in seiner sehr persönliche Kunstsprache spiegelt. Die Sprache mit der Thitz uns in die Welt entführt, macht es uns leicht ihm zu folgen. Umso schockierter aber entdecken wir inmitten der farbenfrohen Bilder immer wieder auch Brüche, die uns aufhorchen lassen.
Thitz‘s „Weltbilder“ erscheinen mir heute als eine konsequente und aktuelle Weiterführung der Welt- und Systembilder von A.R. Penck. Dessen Welt, geprägt von der zerrissenen Situation nach dem Krieg, wird abgelöst von einem Bild der vitalen Globalisierung der Welt, deren Farbigkeit besticht, ohne dass sie den Blick auf den Einzelnen und sein Schicksal ausschließt. Thitz‘s Bilder sind damit auch eine Hommage an ein neues Jahrhundert, und sie verkörpern vehement den Glauben an eine gemeinsame Zukunft. Dabei verschließen sie sich nicht den traurigen Gesichtern, denen man immer wieder in den großen Städtebildern in die Augen sieht. Manche mögen sie ein wenig an die stummen Gesichter aus dem Kosmos des Adolf Wölffli erinnern, dessen regungslosen Gestalten ihrem Betrachter stets die Frage stellen, wer hier eigentlich der Betroffene ist.
Dennoch, was den Arbeiten von Thitz zutiefst eigen ist, ihr Wesen von Grund auf bestimmt, ist ihre optimistische Weltsicht. Die Bejahung der Realität und die sich hieraus entwickelnde Möglichkeit, auch die Zwischentöne des Lebens zu erkennen: dies ist das Besondere und Zukunftsweisende der Thitzschen Welt. Jenes unmittelbar sich mitteilende positive Element darf nicht mit einem kritiklosen Positivismus gleichgesetzt werden. Thitz‘s Weltsicht ist vielmehr entscheidend geprägt durch eine kritisch-intellektuelle Sicht auf die eigene europäische Kultur und ihre Tradition, die gleichsam von den zusammengetragenen Tüten gespiegelt wird. Es versteht sich von selbst, dass die zahlreichen langen und intensiven Reisen den Künstler nachhaltig geprägt haben. Aufenthalte in Indien oder auch Mexiko haben ihm jene Gelassenheit geschenkt, mit seiner eigenen europäischen Tradition kritisch und frei umzugehen. Aus dieser Frische heraus, sind seine Bilder in der Lage Fragen zu stellen und Denkanstöße zu geben, ohne den pädagogischen Zeigefinger zu erheben. Liest man die Bilder mit der geforderten Ernsthaftigkeit, sieht man in eine Welt voller Widersprüche, man blickt in die traurigen Augen eines einsamen Menschen oder in die leere Betriebsamkeit einer Stadt. Gleichzeitig aber schafft Thitz mit seinem witzigen, ironischen Unterton eine Distanz und belässt die Entscheidung über eine mögliche Betroffenheit dem Betrachter selbst.
Und so weicht der erste, meist unruhige Gesamteindruck der Bilder, nicht zuletzt hervorgerufen durch die Verwendung heller und greller Farben, einem stillen, ja bisweilen melancholischen Erkennen.
Es entspricht dem konsequenten Denken des Künstlers, sich nicht nur im Medium der Malerei auszudrücken. Läßt man sich einmal auf den Künstler ein, umgibt uns die “Thitz-Welt”  völlig, und wir sind eines konzeptionellen Gesamtentwurf. Der Künstler ist dabei seinen eigenen Kosmos zu erschaffen. Es entstehen, neben den genannten bemalten Papierarbeiten allerlei Gebrauchsgegenstände des täglichen Lebens. Mit großer kreativer Kraft gestaltet er zum Beispiel eine alte runde Dose, die einst rote Schuhcreme vor dem Austrocknen schützte. Neben der handelsüblichen Aufschrift „Kavalier“ schmücken heute die beiden unterschiedlichen Schuhe des Künstlers den Deckel und machen die Dose zu einem sehr persönlichen Objekt. Öffnet man sie, so blickt man auf einen Herren mit Hut und Stock sowie der Inschrift „Beautiful but unhappy“. Bedeutet äußere Schönheit vielleicht doch nicht alles, so mag Thitz uns fragen?
Es ist der Blick auf das Detail,  der hier perfektioniert wird und der den Künstler  auszeichnet. Thitz‘s Eingreifen in unsere Alltagswelt muss als Gesamtkonzept verstanden werden. Kein Gegenstand ist ihm dabei zu banal oder zu unscheinbar und nichts entgeht seinem kreativen Schaffensdrang. Er gestaltet Tische, Lampen oder auch schon einmal den typischen, mehrstöckigen Blumentisch der 50er Jahre. Er dreht seine eigenen Filme, die in einem eigens umgebauten „halbautomatischen“ Tisch mit versenkbarem Monitor abgespielt werden, oder es entstehen die großen Tütenhäuser, die begehbar sind und damit eine äußere Hülle für Thitz‘s eigene Welt darstellen.
Auch die Fahrt mit seinem geräumigen Wagen wird so zum künstlerischen Erlebnis. Man entdeckt Reiseerinnerungen hierin ebenso, wie die eigenen Zeichnungen, die das Auto friesartig umziehen,  der zu einer Weltkugel umgewandelte Stern, in dessen Zentrum nun eine kleine Thitz-Figur baumelt oder auch das Efeu, das ironisch die Wohnzimmeratmosphäre des Nachkriegskäfers persifliert.
Nur inmitten des gesamten Thitz-Kosmos begreift man den umfassenden Anspruch des Künstlers vollständig. Bei all dem ist die Welt von Thitz eine bunte, farbenfrohe und fröhliche Welt. Sie zu betreten macht Freude, erleichtert und macht frei für einen neuen Blick, nicht zuletzt auf die Zwischentöne und Randbereiche unserer Wirklichkeit. Sie geht über die subjektive Erfahrung hinaus und schafft Chiffren von unserer Wirklichkeit.
Damit greift die Thitz-Welt endgültig ein in unser Leben, nimmt von uns und unserer Wahrnehmung Besitz und schenkt uns einen ganz neuen, vitalen und sensiblen Blick auf unsere Realität.
Thitz‘s Witz und Ironie erleichtert uns an ein künstlerisches Konzept zu glauben, das längst totgesagt schien.
Stephan Mann, Beitrag zum Ausstellungskatalog

 


Vom 12.3. bis 30.4. 2000 waren Werke von Thitz bereits mit der Ausstellung Thitz-Tüten hier im Museum Goch in einer Einzelausstellung zu sehen.


Als ein Mitglied der Künstlergruppe „Könige der Herzen“ war Thomas Baumgärtel bereits in einer Ausstellung im Museum Goch vertreten.

www.thitz.de

 

Herbert Warmuths künstlerische Ausbildung begann an der Frankfurter Städelschule, wo er u.a. bei Thomas Bayrle und Felix Droese studierte. Das künstlerisches Werk des Herbert Warmuth lässt sich in unterschiedliche Werkgruppen gliedern. Das Leinwandbild findet sich ebenso in seinem Werk, wie die Wandmalerei oder die raumbezogene Installation. Thematisch setzen sich all seine Arbeiten mit dem „Phänomen Realität und seine künstlerische Umsetzung“ auseinander, so Angelika Nollert in ihrem Katalogbeitrag.
Für die Ausstellung in Goch 2008 platzierte Warmuth in einem der Räume eine Arzneimittelschachteln. Diese Verpackungsschachteln wird, wie bei warmuths übrigen Installationen zum Impulsgeber für die gesamte Raumgestaltung in dem er gezielt die formale Struktur der Schachteln in den Raum überführt. Hierdurch erfährt das gestalterische Motiv eines alltäglichen, wenn gleich gestalteten Gegenstandes eine Fortsetzung und Erweiterung in den Museumsraum. Dieser wird somit selbst zu einer umgestülpten Schachtel und die Farbe zum wesentlichen Faktor der Raumwahrnehmung. Das Spiel mit der Illusion setzt sich schließlich in der großen Werkgruppe der Flaggenbilder fort. Die auf Aluminiumgrund gemalten Bilder irritieren durch ihre trompe-l´œil Malerei. Mit einem hohen Grad an Illusionismus thematisiert Warmuth die Malerei schlechthin. Seine Bilder sind weder abstrakt noch figurativ, seine Farbfelder täuschen eine Realität vor, die sie nicht einlösen. Es ist folgerichtig, dass die großen Flaggenbilder in objekthaften, dreidimensionalen Collagen münden, die die Illusion schließlich wieder in den realen Raum entlassen. Herbert Warmuth nutzt die Möglichkeit in Goch, seine Museumsinstallationen in den realen Stadtraum fortzusetzen. An unterschiedlichen Orten, repräsentative Glastüren wie auch beiläufige Mauern finden sich seine Motive der Arzneimittelpackungen ebenso wie die Serie der „Köpfe“. Dabei handelt es sich um Papierschnitte, die zu einem endlos gedachten Fries zusammengefügt werden könnten. Als Fragmente in der Stadt verbindet sie für die Dauer der Ausstellung den städtischen mit dem Museumsraum und erweitern so unsere Wahrnehmung in gleichem Maße wie es auch die Bilder des Herbert Warmuth immer wieder tun.

www.herbertwarmuth.de

Shirley Wegner wurde 1969 in Tel Aviv geboren. Ihre künstlerische Ausbildung erhielt sie in New York, wo sie heute lebt und arbeitet. Die Künstlerin erhielt im 2006 das Arbeitsstipendium der Stadt Mönchengladbach. Das Museum Goch hat sie im Frühjahr 2007 zu ihrer ersten musealen Einzelausstellung eingeladen.
Shirley Wegner versteht sich als Malerin, wenngleich dies mit dem ersten Blick auf ihre Fotoarbeiten nicht verständlich scheint. Mit der Malerei aber verbindet die Künstlerin eine Tradition der Bildkomposition, des konstruierten Bühnenraumes, die sich zweifelsohne auch in den eindrucksvollen Fotoarbeiten und Installationen findet. In all ihren Arbeiten verarbeitet Shirley Wegner Bilder aus ihrer Kindheit im Nahen Osten. Bilder von Stacheldraht und Explosionen gehören ebenso dazu, wie riesige Kakteen oder Selbstportraits. Stets inszeniert die Künstlerin Bühnenbilder, die sie aus der Realität herausgreift und in Modellen umsetzt. Diese fotografiert, bilden sie eine Wirklichkeit ab, die gleichsam mehrfach gebrochen, den Betrachter mit der Reflektion durch die Künstlerin konfrontiert. Diese Vielschichtigkeit löst Shirley Wegner selbst auf, in dem das fotografierte Modell als Kunstobjekt sichtbar bleibt und nicht mittels digitaler Technik verschleiert wird. In Goch zeigte Shirley Wegner ihre  Fotoarbeiten; die Serie „areal view“. Grundlage für diese Fotos sind eigene Zeichnungen, die den Betrachter in fiktive Landschaften entführen. Wie aus der Vogelschauperspektive blicken wir auf wüste Ebenen, nehmen vereinzelt Strukturen wahr, ohne dass sich eine reale Welt wirklich abgebildet findet. In gleicher Weise entstand für Goch die Wandarbeit „home 4“.
Die gleiche Vielschichtigkeit zeigt die Installation „tractor traces“, die ebenfalls zum ersten Mal in Goch realisiert wurde. Für diese Arbeit hat Shirley Wegner die Spur eines Traktors in Porzellan ausgegossen. Diese aus über 100 Einzelteilen bestehende Skulptur hängt an kaum sichtbaren Fäden von der Decke. Einer Raumprojektion vergleichbar spielt sie mit unserer Erinnerung an Wagenspuren, sowie wie mit unseren Bildern von aufgehängten Skeletten, wie wir sie aus zahlreichen naturkundlichen Museen kennen. Wieder durchdringen sich die Bedeutungsebenen und lassen ein vielschichtiges Bild entstehen. Ästhetik und Zerstörung sind bei Shirley Wegner in Erschreckenderweise die gleiche Seite der Medaille.

Zum ersten Mal zeigen die beiden Künstler Albrecht und Suzanne Wild ihre Arbeiten in einer gemeinsamen Ausstellung.

So unterschiedlich die beiden künstlerischen Konzepte auch sind,  so unterschiedlich gehen die beiden auch mit den jeweiligen Räumen im Museum um.

Albrecht Wild, der 1959 in Weinheim an der Bergstraße geboren wurde, arbeitet seit langem an einem künstlerischen Konzept, das im wesentlichen auf dem Spiel mit Formen beruht. In seinen Beermates drückt sich dieser Ansatz wohl am konsequentesten aus. Dabei besteht eine Bierdeckelarbeit aus vier gleichen Bierdeckel, die auf bestimmte Weise zerschnitten und dann neu zusammengefügt werden. Die sich hieraus ergebene neue Form spielt nun ihrerseits inhaltlich mit den aufgedruckten Botschaften – meist Werbeslogans und Trinksprüche – sowie formal mit dem Reiz Positiv- und Negativform miteinander zu kontrastieren.

Albrecht Wild zeigt für diese Ausstellung im Gocher Museum eine wandfüllende Installation dieser Bierdeckelarbeiten, so daß nun auch die einzelnen Arbeiten in einen regen visuellen Austausch untereinander geraten.

Hinzu kommen ganz neue, bisher nicht gezeigte Leinwandbilder, in denen Wild einmal mehr formale und inhaltliche Ansätze miteinander verknüpft. Der Ausgangspunkt ist wiederum einhandelsübliches Ding, in diesem Fall der Stadtplan New Yorks. Dessen formale Struktur überträgt er auf die Leinwand, in dem die horizontalen und vertikalen Strukturen durch die schwerkraftbedingten Verlaufsspuren der Ölfarbe entstehen. Auch in diesen Leinwandbildern entsteht ein reizvoller Dialog der Flächen und Linien, die sich zwar einer Mondrianischen Ästhetik verpflichtet fühlen, sie aber als rein formales Spiel verstehen.

Eine ganz andere malerische Tradition verfolgt die Engländerin  Suzanne Wild. Wenn gleich in unmittelbarer Nähe zu ihrem Mann arbeitend, steht sie in der Tradition der europäischen Landschaftsmalerei. In ihren vergleichsweise kleinen Formaten erreicht Suzanne Wild eine große malerische Dichte und Qualität. Die Ölfarbe, die sie mitunter dick aufträgt, um sie schließlich zugunsten aufregender Effekte wieder abzukratzen, erfährt sie physisch, was sich dem Betrachter unmittelbar mitteilt. Die Materialität der Farbe wird inszeniert und unmittelbar erfahrbar. Pastose Partien stehen neben brutal abgekratzten, äußerst dünnschichtigen Flächen. Der physischen Erfahrbarkeit der Farbe steht der mitunter zerstörerische Umgang mit dem Material gegenüber.

Mit dem Titel der Ausstellung verweisen die beiden Künstler auf ein Phänomen der Künstlerehe, das in jüngster Zeit durchaus mit neuen Augen beobachtet wird. Dabei steht das Gemeinsame einer notwendigen künstlerischen Abgrenzung zwar entgegen, in jenem Dialog entwickelen sich aber gerade jene neuen Räume, die auch Albrecht und Suzanne Wild zu pflegen und zu nutzen verstehen. Auf dieser Grundlage entstand die Idee dieser Ausstellung. Keep it in the family will dabei keineswegs im Sinne einer Abgrenzung gegen andere verstanden werden. Dennoch aber erfährt man sich innerhalb einer Beziehung aber auch als privilegierte in einem Gedankenaustausch, was wiederum ein großes Potential in sich birgt.

Die aufgegebene Reichswaldkaserne in Goch wird im Oktober 2009 zum Schauplatz einer spektakulären Kunstaktion der Künstlerin Claudia Wissmann. Die in Hannover lebende Künstlerin hat sich von dem atmosphärischen und beeindruckenden Gelände mit seinen zahlreichen geräumten Gebäuden und Freiflächen inspirieren lassen. Claudia Wissmann zieht mit ihrer Installation einen roten Faden durch die Kaserne. Der Besucher wird konfrontiert mit Bildern und Zitaten aus den bekannten Sergio Leone Westernfilmen. In der so genannten „Dollar Trilogie“ des italienischen Regisseurs nähert sich der Künstler auf ironische Weise dem klassischen und ureigenen amerikanischen Filmsujets. Die zentralen Bilder sind Urbilder der Filmgeschichte und haben sich fest in unser Bildgedächtnis eingeprägt. Claudia Wissmann ruft mit ihrer Installation diese Bilder als Einzelszenen auf und konfrontiert sie mit der inzwischen historischen Nutzung des Geländes als militärisches Gebiet. Hierfür nutzt sie unterschiedliche Medien: Licht , Ton und Musik, Autos und weitere Requisiten werden zu einer beeindruckenden Einheit komponiert. Immer wieder zitiert sie die weithin bekannte Musik zu den Filmen des Komponisten Ennio Morricone. Beispielsweise begegnet der Besucher in der Szene „Der Galgenbaum“ (L´albergo degli impiccati) dem klassischen Galgen aus dem Film „Zwei glorreiche Halunken“. Der Strick baumelt an der alten Straßenlaterne und wird von ihr fahl beleuchtet. Spektakulär ist die Umsetzung der Szene „Il colpo“, der Schuss, aus dem gleichen Film. Ein Kanonenschuss sorgt für ein riesiges Loch in der Hauswand und rettet den Blonden Banditen vor dem Galgen. Hier in der Kaserne durchzieht Wissmann drei beieinander liegende Gebäude mit einem schussartigen Durchbruch und verweist eindringlich in unmittelbarer Nähe zu dem Galgen auf die berühmte Szene des Sergio Leone. In vielen weiteren Szenen setzt die Künstlerin dieses faszinierende Spiel zwischen Film und Realität, zwischen Fiktion und Wirklichkeit fort. Der Besucher betritt eine Kaserne und es beginnt ein Weg durch die Imagination von Film und Realität. Claudia Wissmann gelingt mit dieser Inszenierung eine sowohl sinnlich, emotionale wie auch intellektuell, abstrakte Auseinandersetzung mit diesem historisch aufgeladenen Gelände. Eine hervorragende Voraussetzung für die beginnende Diskussion um die zukünftige Gestaltung dieses städtischen Areals.

Die Video- und Performancekünstlerin Anna Witt (* 1981 in Wasserburg am Inn) zeigte im Jahr 2011 neue Videoarbeiten in einer Ausstellung im Museum Goch.
Erstmals wurde die in Goch entstandene Videoinstallation mit dem Titel “The Eyewitness” gezeigt. Dieses Projekt entstand in Zusammenarbeit mit Marco Ceroli.
„Was sehen wir auf den Bildern die uns täglich die Welt zeigen?“, dies ist die Ausgangsfrage der Videoinstallation. Mit einer Gruppe von Kindern reflektiert die Künstlerin bekannte Medienbildern aktueller politischer Ereignisse. Losgelöst aus dem eigentlichen Kontext, geben die Bilder Raum für Wahrnehmungen und  Interpretationen aus dem Blickwinkel von Kindern und eröffnen dadurch neue Leseformen.
Neben der speziell entwickelten Videoinstallation, waren weitere Arbeiten der Künstlerin zu sehen, welche eine aktive Auseinandersetzung von Personen mit gesellschaftlichen Fragestellungen und deren subjektiven Blick als gemeinsames Thema haben.

Die in Wien lebende Künstlerin bezieht sich in ihren Arbeiten auf bestehende gesellschaftliche Verhältnisse. Mit einfachen Mitteln setzt sie sich mit soziologischen oder historisch geprägten gesellschaftlichen Normen auseinander. Oft tritt sie in ihrer Arbeit unmittelbar mit Menschen in Kontakt, und verwickelt sie durch Handlungen oder Interviews in eine Auseinandersetzung mit sich selbst und ihrer Umgebung.
Anna Witt schlüpft nicht selten in eine handelnde Rolle und führt so unmittelbar Regie, manchmal tritt sie in die Position der Vermittlerin und provoziert somit einen Dialog zwischen Anderen. Auch eigens gearbeitete Objekte haben in den Videos eine wichtige Funktion, oder ergänzen diese installativ. Ihre Arbeiten wurden schon als investigativ beurteilt und in der Tat spricht sie Missverhältnisse und Hierarchien direkt an und wirkt somit auch politisch in unsere Gesellschaft hinein

Isabel Zuber ist Zeichnerin. Bei ihren Wandarbeiten zeichnet und arbeitet sie un­mittel­bar auf die Wände, die sie vorfindet. Dabei entstehen endlos scheinende, äu­ßerst fragile, bis­weilen dreidimensional erfahrbare Zeichnungen.
„Hier endet die Reise nie“, bekannte die Künstlerin einmal zu ihren Arbeiten im Bon­ner Kunstmuseum und spielt darauf an, dass Sie ihre Zeichnungen als Kontinuum versteht.
Isabel Zuber überschreitet mit ihren Arbeiten das Medium der klassischen Zeichnun­g. Wesentlicher Bestandteil der Wirkung ihrer Arbeiten ist die Platzierung im Raum, der von den Zeichnungen neu definiert wird. So bewegt sich der Betrachter nicht im herkömmlichen Sinne auf die Zeichnung zu, sondern er verbringt eine Zeit in der Zeichnung, die weder Anfang noch Ende kennt. Für Goch geht Isabel Zuber auf die konkrete Raumsituation ein, in dem sie die bei­den gegenü­berliegenden Ausstellungsräume in eine besondere Beziehung zu einan­der bringt.

In dem einen der beiden Räume trägt sie mit ihren Händen eine Schwarzzeichnung auf. Ausgehend von ihrer Körpergröße beginnt sie von oben nach unten mit den Fin­gern die Acrylfarbe auf die Wandfläche zu bringen. Dieser unmittelbare physische Kontakt zum Bildträger, in diesem Fall zur Museumswand, ist der Künstlerin ebenso wichtig, wie die Beziehung zur Farbe sowie die im Malvorgang begründete Bewe­gung.Diese sehr emotionalen Erfahrungen während der Arbeit, die Materialität der Farbe, aber auch der Widerstand der Wand fließen unmittelbar in die Zeichnung ein.
In dem zweiten Museumsraum entsteht eine fragile Ritzzeichnung, d.h. ein breites Linienband, das mit Hilfe einer Kreissäge in den Putz geschnitten wird. Während der erste Raum von der schwarzen Farbe beherrscht wird, sind es hier die sehr subtilen Linienverläufe der Zeichnung, die den Betrachter zum genauen Hinsehen verführen. Die parallel verlaufenden Einschnitte definieren sich einmal durch ihre Tiefe, zum anderen durch die mehr oder weniger scharfe Trennlinie zwischen Ritzung und Wand.

Neben dem endgültigen Ergebnis selbst, bleiben für Isabel Zuber der Prozess der Entstehung sowie die Beziehung zum Raum eine  persönliche Erfahrung, die unmit­telbar in die künstlerische Arbeit einfließt.

23. November 2014 – 22. Februar 2015
Der Maler im Wald von Fontainebleau

Charles Emile Jacque oftmals als Tiermaler bezeichnet, weist bei genauerer Betrachtung ein umfangreiches Themengebiet in seinen Arbeiten auf, von denen die Tierdarstellungen sicherlich eine große, nicht aber die einzige Facette seiner Arbeiten sind. Tatsächlich arbeitete er zunächst über einige Jahre in Paris als Illustrator von Büchern und Zeitschriften. Dabei karikierte er für Le Charivari und La Caricature oder widmete sich historischen Texten. Neben diesen graphischen Tätigkeiten schuf er auch einige Ölgemälde, die Masse seines Oeuvres jedoch sind Druckwerke. Verschiedene Drucktechniken probierte er aus, erarbeitete überwiegend Radierungen und veränderte mitunter mehrfach die Platte, so dass sich zum Teil deutlich Unterschiede in dem jeweiligen Blatt finden lassen.

Die allermeisten dieser Werke schuf er inspiriert durch sein Leben in Barbizon. Dort ging er in den Wald, zum Fluss oder beobachtet die Leute des Ortes und ihr tägliches Leben. Er sah zu, wie sie die Ernte einholten oder bei ihren Herden wache hielten. Trotz dieser zum Teil arkadisch anmutenden Szenen, blieb er in seiner Darstellung jedoch stets realitätsnah.

Seine Arbeiten vertrieb er zunächst überwiegend in Paris und brachte die Atmosphäre aus Barbizon in die Großstadt Paris.

Schon einige Jahrzehnte bevor sich die Impressionisten dem flüchtigen Spiel von Licht und Farbe widmeten, fuhren die ersten Künstler hinaus aufs Land, um dort in der Landschaft zu skizzieren. Etwa 80 km von Paris entfernt im Wald von Fontainebleau im kleinen Ort Barbizon ließen sie sich nieder und beobachteten, was die Natur und Umgebung ihnen als Motiv bieten konnten. Aber sie betrachteten nicht nur, sondern arbeiteten direkt in der Natur und fingen die Veränderungen des Lichtes in ihren Werken ein. Sie arbeiteten “en plein air“ um die Schönheit und Unberührtheit der Natur in ihren Arbeiten zu bannen. Licht- und Schattenspiele auf Waldlichtungen waren hierbei ebenso willkommen wie Dämmerungen oder gar Gewitterszenen. Neben der Natur als Hauptakteur vieler Arbeiten widmeten sie sich ebenso dem alltäglichen Leben der dort lebenden Bevölkerung. Sie zeigen in den Werken in realistischer Weise das harte und oftmals karge Leben.

Diese Flucht aufs Land, raus aus Paris war nicht zuletzt durch die Industrialisierung erst möglich geworden, denn es war eine neue Eisenbahnlinie von Paris nach Fontainebleau gebaut worden. Das Interesse der Pariser an einem unberührten Stückchen Natur war geweckt. So interessierten sich nicht nur immer mehr Hauptstädter für diese ursprüngliche Landschaft, sondern auch mehr und mehr Künstler, die in die Region kamen. Es wurde der Begriff „Ecole de Barbizon“ geprägt, wenngleich es sich eher um eine lose Künstlergemeinschaft handelte, deren Gemeinsamkeit eine Ablehnung der in ihren Augen zu strengen akademischen Malweise war.

Flyer klein, zum Mailen

Dong-Yeon Kim, Ausstellungsansicht, Copyright Museum GochDie Häuser, die wir mit Dong-Yeon Kim betreten, sind menschenleer. Aus den Fenstern wehen die Gardinen, die Scheiben zerstört und auch sonst erinnert das ganze Gebäude an die Bilder, die wir aus Kriegsgebieten oder anderen sozialen Brennpunkten dieser Erde kennen. Nichts haben die Häuser von den spiegelnden Fassaden und Glasfronten unserer Großstädte und immer weiter in denn Himmel strebenden Türmen.
Und dennoch, trotz ihrer desolaten äußeren wie inneren Form haben die Häuser des Dong-Yeon Kim ihre Ordnung, ihre feste Architektur, stehen aufrecht und strecken sich zur Decke, wie ihre großen und realen Vorbilder. Doch der erste Eindruck trügt. Die Gebäude besitzen keinen Eingang, sie sind unbewohnt, haben keinerlei Innenleben und werden auf diese Weise zu Objekten, mehr zum Zeichen für etwas als zum Abbild einer Realität. Die Bilder, die der koreanische Künstler in uns abruft sind längst gespeichert in unseren Köpfen und täglich kommen neue Varianten der immer gleichen städtischen Zerstörung hinzu.
Für das Museum Goch konzipierte Kim 2005 nun erstmals eine begehbare Stadt. Zum ersten Mal innerhalb seines Ouevres wird der Besucher Teil eines großen Ganzen, zum ersten Mal ist er inmitten der Häuser, denen wir teils überlebensgroß gegenüber stehen. Hier wird der Besucher zum Voyeur. Er sucht den Blick in die Fenster, er sucht ein Gegenüber in diesen zerstörten Gebäuden, bleibt aber mit sich, seinen Gedanken und seinen Bildern allein.
Die Einsamkeit ist es auch, die charakteristisch für Dong-Yeon Kims Arbeiten ist. Es ist die Einsamkeit angesichts der Bilder, mit denen der Künstler spielt. Dem überwältigenden Eindruck seiner Gocher Installation folgt schnell das Nachdenken über die Verletzlichkeit unserer Umwelt, unserer Städte, unseres ganz privaten Lebensbereichs. Die Ambivalenz der glitzernden Fassadenwelt ist uns nicht erst seit der Zerstörung der Zwillingstürme in New York vor Augen. Die Berichte von kriegszerstörten Gebieten, die Zerstörung des Privaten, des ganz persönlichen Ortes, wie der eigenen Wohnung und Hauses, sie endet nicht und ist nicht nur von Menschen gemacht.
Dong-Yeon Kim setzt mit diesen Gedanken ein Zeichen. Seine Objekte sind isolierte, aus der realen Stadtwelt entnommene Zeichen unserer Kultur. Mit dem Begriff der „Heiligen Stadt“, wie Kim diesen Ausstellungszyklus bezeichnet, spielt er in gleicher Weise mit den Bildern unseres kulturellen Erbes und mit der Realität, die uns täglich die Verletzlichkeit dieses Erbes vor Augen führt.

2009
Zur Installation des Künstlers ist ein informatives und reich bebildertes Heft erschienen.
Wir danken Dong-Yeon Kim, der diese Arbeit dem Museum Goch geschenkt hat.

In einem Raum der ständigen Sammlung inszeniert der südkoreanische Künstler Dong-Yeon Kim seine Arbeit Die Rauminstallaion wurde zum ersten Mal in der Galerie Hakgojae in Seoul 2009 gezeigt.
Nun wird Sie vom Künstler selbst in den Kontext der Museumssammlung gestellt.
In der Arbeit „Working Time“ aus dem Jahr 2009 spielen kleine aus Keramik gearbeitete Kunstfiguren eine wichtige Rolle. Die kleinen „Snowster“, eine Mischung aus Monster und Schneebällen entführen den Besucher in eine Traumwelt. Einer surrealen Inszenierung ähnlich, bevölkern sie aus einem Zwischenbereich zweier Steinwände kommend, den Fußboden des Museumsraumes. Sie umkreisen eine Kinderpuppe, die verletzt am Boden liegt.
Mit dem Begriff „Beautiful Fear“ bezeichnet der Künstler eine Ambivalenz, die unmittelbar spürbar wird. „Das Metaphorische ist augenblicklich evident“, so Thomas Hirsch und so öffnet sich dem Besucher ein weites Feld aus Faszination und Unbehagen.

Im Museum Goch war Dong-Yeon Kim bereits 2005 mit seiner Ausstellung holy city vertreten. Wir freuen uns mit dieser Präsentation in unserer Sammlung den künstlerischen Weg des Künstler weiter darstellen zu können. Dabei wird deutlich, dass in dem Motiv der Miniaturisierung von Alltäglichem und im Spiel mit Proportionen und Größenverhältnissen ein roter Faden im Oeuvre des südkoreanischen Bildhauers zu beobachten ist. Auch für unsere ständige Sammlung ist die Einlassung der Künstler eine Herausforderung, wird sie doch immer wieder in einen neunen Kontext und Sinnzusammenhang gestellt. Die Kunstwerke der Sammlung dienen dabei keineswegs nur als Folie, sondern werden zu aktiven Partnern in diesem visuellen und intellektuellen Spiel. Aus diesem Grund laden wir immer wieder Künstlerinnen und Künstler ein, sich diesem Dialog mit temporären Eingriffen in unsere Sammlung zu stellen.